張雨簡介

成就

張雨現(xiàn)存詞50余首，多是唱和贈答之作。其中一些祝壽之詞，多為他的方外師友而作，內(nèi)容較狹窄，語言也較陳舊。他與世俗朋友的唱和詞作，反倒寄托了一些真實的思想感情。如他的〔木蘭花慢〕《和黃一峰聞箏》、〔石州慢〕《和黃一峰秋興》等，就描寫了“哀音暮年多感，奈對花，對酒更聞鵑”。“聞?wù)f，謫仙去后，何人敢擬，酒豪詩杰，草草山窗，還我舊時明月”，表現(xiàn)了他感嘆流年易逝的世俗情緒，這些情緒，具有元代士人多愁善感、格外消沉的共同特點。他的有些即興之作，如〔朝中措〕《早春書易玄九曲新居壁》“行廚竹里，園官菜把，野老山杯，說與定巢新燕，杏花開了重來”，寫出了山居恬淡的情趣。

張雨還有一些描寫他半是道士、半為儒生、半隱半俗的生活情景，以及“難留錦瑟華年”一類的閑情和清愁的詞，表現(xiàn)了金元間新道教道士的特點。他還有一些詠物詞，雖然極意摹寫情態(tài)，但總有拘泥局促的痕跡。他的一些詞著意摹仿宋詞婉約派，有的詞又故作奇語，但藝術(shù)上沒有突破，所以個人的風(fēng)格不很明顯。

張雨也寫詩，有的作品頗有感慨，如《避暑圖》：“雪藕冰盤斫□廚，波光□影帶風(fēng)蒲，蒼生病渴無人問，赤日黃埃盡畏途。”寫出了社會的不平，百姓的痛苦。又如《題仲穆墨蘭》：“近日國香零落盡，王孫芳草遍天涯。”仲穆是趙子昂的兒子，此詩有譏諷趙氏父子出仕元朝之意，據(jù)說趙仲穆見此詩后，感到慚愧，不再畫蘭花。

張雨工書畫，其書法初學(xué)趙孟頫，后學(xué)懷素、張旭。字體楷草結(jié)合，俊爽清灑自成一格。存世書跡有《山居即事詩帖》、《登南峰卷》等。倪瓚在《題張貞居書卷》稱“貞居真人詩，人，字，畫，皆為本朝道品第一”。其畫以淡彩見長，善畫石木，用筆古雅，尤善以敗筆點綴石木人物，頗有意韻。畫跡有《霜柯秀石圖》，《雙峰含翠圖》等。從書法風(fēng)格來看，張雨對于初唐楷書大家歐陽詢之“家法”有著頗多的攝取。歐書用筆規(guī)范嚴(yán)整、體勢剛勁險絕，是楷書中的巔峰之作。趙松雪稱歐陽詢書法“清勁秀健，古今一人”。張雨小楷在承續(xù)歐書基礎(chǔ)上，又另僻蹊徑地融入一些晉人蕭散飄逸的靈動之氣，為自己的書作增色不少。從用筆的感覺上來看，張雨小楷中一些橫式筆畫的習(xí)慣性動作，同民間的經(jīng)生所創(chuàng)的“寫經(jīng)體”有著高度的契合，這是一個值得關(guān)注的問題，或許是因為張雨自身本來就是一個隱入?yún)擦值烙^的高明的“經(jīng)生書手”的緣故吧。作品中，一些橫勢用筆的斜切、輕行、重按和輕入重收都和民間“寫經(jīng)體”書法保持著高度的一致。而其中一些放式用筆的體勢，又使人懷疑此作系明人寫的小楷。從明代祝枝山、王寵的小楷體例的斜欹體式的運用中，可體察出明代小楷書家們或多或少地受到了張雨小楷書風(fēng)的影響。這種書風(fēng)和取法的“代代承傳”符合書法的客觀發(fā)展規(guī)律。而張雨“楷中插行”的書法體式則自趙松雪運用以來，已逐漸成為一種慣用的書法體例。這一體例還頻繁地出現(xiàn)在他后來的小楷書作之中。和其同時代的倪云林，其后的張瑞圖、黃道周、王鐸等人的作品，也同樣沿用了這一體例。

張雨是道士出身，然則書風(fēng)謹(jǐn)嚴(yán)，一絲不茍，尤其是他的小楷，嚴(yán)整清和，洋溢著古風(fēng)古韻，和其“道法自然”、“道可道，非常道”的道家審美標(biāo)準(zhǔn)有著一定的距離。這種偏差是正常抑或是不正常，只有設(shè)身處地方可知曉；若憑一己的主觀臆測，或許我們也會出現(xiàn)偏差。這同北方大漢不一定高大威猛、南方少女不一定溫婉多情是一個道理。個別現(xiàn)象不一定從屬于普遍現(xiàn)象，張雨的小楷作品也像我們傳達(dá)了這種訊息。道士的書法，不一定就是虛空縹緲的。

傳世書跡有《臺仙閣記》卷（現(xiàn)藏于上海博物館）、《題畫二詩》卷（現(xiàn)藏于故宮博物院）；著有詩集《貞居集》（又名《句曲外史集》）五卷。

書法特色

張雨其書初學(xué)趙孟頫，入松雪之室。趙指導(dǎo)他學(xué)李邕《云麾將軍碑》，得上疏漢密字形，筆法遂趨猛峭勁利，所書《臺仙閣記卷》可見其蹤跡。他去掉了趙書的雍容、平和，添之以神駿、清遒，其《九鎖山詩楷書卷》便有六朝人的寬舒高古、清癯出塵氣息。其后游歷識見增多，六十歲后脫去道袍，還其儒身，隱居于杭州，與黃公望、倪瓚、俞和等一批隱士過從，尤與楊維楨往來甚密后，他的思想與生活發(fā)生了巨大變化。他耽溺酒色，尋歡作樂，貪圖“一刻春無價”，書法上他又私淑于米芾，書風(fēng)遂變?yōu)榉趴v、恣肆，其代表作《登南峰絕頂詩草書軸》，以方瘦長曳、虛實變化之筆，在行氣、章法上用對比度特別大的疏密聚散和激越跳蕩，作品呈現(xiàn)出一種隱逸文人孤傲不群頗為偏激的表現(xiàn)主義風(fēng)格。故明人周之士《游鶴堂墨藪》評曰：“張伯雨健而近佻。”這種審美立場自然還停留在趙孟頫審美中庸觀的范疇之內(nèi)。

《登南峰絕頂詩草書軸》高108.4厘米、寬42.6厘米的立軸書，乃元代書法作品所罕見。查《中國書法全集》元代編計7卷80位書家近300件作品中，只有7件立軸作品，其中楊維楨2件，張雨4件，倪瓚一件。可以說，張雨和楊維楨是中國書法從翰札、卷、冊轉(zhuǎn)向立軸書的開拓者。傳世的4件立軸作品中，現(xiàn)存于臺北故宮的《絕頂新秋詩軸》為最早一件，為其晚年（即59歲）所書，尺幅在154.3厘米×34.3厘米，立幅上書七言絕句行草書兩行偏右，左下方用八個特別小的行書暑了下款：“大元至正辛巳，張雨。”作者顯然尚未找到署款的恰當(dāng)章法，應(yīng)算其立軸書的嘗試之作。其后的《為子中書詩軸》款字未預(yù)留位置用極細(xì)小行楷書寫成，它和前述《登南峰軸》一樣甚至均未署名，顯然張雨尚未找到署款在章法中成熟的結(jié)構(gòu)位置。

四件立軸書有兩件高度均在三尺以內(nèi)，比起明代中期以后動輒逾丈的高堂大軸來說尚屬小件，但這種轉(zhuǎn)變引起了書法創(chuàng)作與審美摸式的巨大變化。如果說張旭、懷素、黃庭堅的大量草書卷從文字內(nèi)容上已完全脫離實用進(jìn)入純藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的話，那么張雨等的立軸作品則進(jìn)而從審美形式擺脫了實用功能，可以說這種立軸書是從創(chuàng)作到審美均進(jìn)入了純藝術(shù)。張雨在立軸書法創(chuàng)作的開拓之功。

他在復(fù)古主義大潮之下，口頭上和趙孟頫一樣講回歸魏晉，而在創(chuàng)作實踐上仍與北宋蘇、黃、米為旗幟的尚意書法觀一脈相承，其本質(zhì)上是趙孟頫書法的反對派。